高奇峰

高奇峰（1889年7月10日—1933年11月2日），名嵡，字奇峰，以字行，广东番禺人，中国近代画家、美术教育家，与兄长高剑父、陈树人并称“二高一陈”或“岭南三杰”，是岭南画派的创始人之一。他以花鸟画和走兽画见长，兼作山水、人物及书法。其作品融合中国传统笔墨、设色与在日本接触的写生及光影、空间表现方法，形成兼具雄健与秀润的风格。他认为绘画应随时代而变化，并重视艺术的教化作用，反对一味模仿古人，也不赞成把学画作为求名或个人消遣的手段。他重视写生和背景渲染，并将居氏花鸟画的撞水、撞粉技法扩展到禽兽、山石等题材，尤以狮、虎、鹰等表现雄健气势，猿猴、白马、花卉及宗教人物也是其常见题材。其艺术论述主要见于《美感与教化》和《画学不是一件死物》等文章，后期作品则趋于简练、舒展的写意笔墨。

高奇峰幼年家境贫寒，随高剑父学画，1907年赴日本学习。辛亥革命后，他与兄长在上海创办《真相画报》，以图画、摄影和文字宣传共和思想和美术革新主张，又参与经营审美书馆，编辑、发行美术出版物。1918年返广州后，他任教于广东第一甲种工业学校，并开办美学馆。1925年获聘为岭南大学名誉教授，此后逐渐将重心转向绘画与教学。1929年，高奇峰因肺病到广州二沙岛疗养，后来居于天风楼，继续与门人谈艺作画。1933年，他赴上海参与中国赴德美术展览的筹备工作，途中病情复发，同年11月2日在上海逝世，1936年归葬南京栖霞山。其弟子中，赵少昂、张坤仪、黄少强等七人合称“天风七子”，此后继续从事绘画、教学和画会活动，使其画风得以延续。

早年生活与求学

高奇峰1889年出生于广东番禺，幼年父母去世。他家境清贫，一度寄食他人家中充当小役，后来才回到兄长身边。他主要随高剑父学画，由此间接承接居廉、居巢一系的花鸟画传统。高剑父早年以教授图画所得负担弟弟的生活和学习费用，高奇峰随兄习画期间，也接触到重视观察自然、描绘花卉草虫的绘画方法。1902年，他加入基督教美瑞丹会。

1907年，高奇峰随高剑父赴日本学习绘画。据传记记载，他曾师从田中赖璋学画，并研究竹内栖凤等人的作品。在日本学习期间，他进一步接触写生以及明暗、透视、色彩和背景渲染等表现方法。这些经历成为他吸收西方绘画方法的重要途径。后来，他与高剑父、陈树人共同倡导“新国画”，主张改革中国画，在保留传统材料和笔墨的同时吸收外来技法。高奇峰早年亦受高剑父革命思想的影响，但对于他是否正式加入中国同盟会，不同文献的记载并不一致。回国后，他开始从事图画教育。任教年表记载，1908年他受丘逢甲聘请，任广府中学堂图画教员，1909年转任南海中学图画教员。

《真相画报》与共和宣传

中华民国成立后，高氏兄弟到上海从事出版活动。《真相画报》于1912年6月5日创刊，原定为旬刊，共发行十七期。高奇峰以本名高嵡担任主编和发行人，高剑父、黄宾虹、陈树人等参与撰稿和供画。该刊获得陈炯明拨给的十万元公款支持，宗旨包括监督共和政治、调查民生、传播社会主义知识和介绍世界局势。创刊序文又将美术传播与普及教育、救济社会联系起来，因此刊物除评论时事外，也重视美术知识的普及。《真相画报》以摄影、绘画和文字为主要内容，既刊载时事图像，也介绍绘画知识和发表美术作品，并设有题画诗、图说及美术理论等内容。刊中先后发表陈树人的《新画法》、《国画教授法》、高剑父的《论瓷》、《铅笔画范本》，以及黄宾虹讨论古玺和宋代画学的文章。高奇峰本人亦为刊物绘制封面和插图，其作品由此随画报发行而传播。

在上海主持画报期间，高奇峰与苏州女子杨翠杏结婚，育有一女。婚后第二年，杨翠杏带着幼女离去，此后两人未再共同生活。1913年二次革命爆发后，《真相画报》停刊，高奇峰离开上海赴日本，1914年回国后继续主持审美书馆的出版事务。此后他的政治活动逐渐减少，主要从事美术出版和相关工作。

动物画与美术救世观念

高奇峰为《真相画报》创作的动物题材包括狮、鹰、虎等，也有战士与西方恶龙对峙的画作。这些作品常将动物与刊名、海浪或战斗场景组合，用于画报封面，并借助具有象征意味的形象表现国民意识和现实政治。第四期封面以狮子头部为主体，弱化面部轮廓，以明暗表现形体，再用流畅的线条刻画鬃毛。狮子在晚清民初的政治图像中常被用来象征中国，此作亦被解释为寄托国家觉醒的期望。第九期封面描绘一只鹰立于写有刊名的石碑之上，下方海水翻涌，画面将鹰的写实造型与水墨表现结合。第十二期的虎图则以墨色块面塑造形体，弱化外轮廓，并采用接近日本“朦胧体”的晕染方法，以墨色浓淡表现猛兽的体积。

第八期封面描绘战士持剑面对喷火恶龙，构图和形象具有明显的西方图像特征。画面可被理解为善恶对抗和社会斗争的寓意，但恶龙是否指涉特定政治势力，现有解释仍属推测。第五期的雄鸡封面则存在作者归属问题，画面仅署“高画”，据此有研究推测作品出自高奇峰之手，但尚不能确定。

审美书馆与海上交往

除《真相画报》外，高氏兄弟还经营审美书馆，发行画集、画谱及其他美术出版物，后来馆务主要由高奇峰主持，他也曾再赴日本学习制版。书馆的创立时间有1912年和1913年两种说法。《真相画报》最后一期虽标注1913年3月1日，却收录了唐绍仪同年六月婚礼的照片，并刊有审美书馆营业启事，因此书馆实际开办时间应在1913年夏。书馆设于上海棋盘街中市八十四号，除出版画册外，还将绘画制成挂屏、明信片等，并以不同尺寸和印刷版本销售。1914年，高奇峰在《新画法》序文中将美术教育与个人修养、国家文明和工艺发展联系起来，认为学习美术不仅有助于个人修养，也关系到一国工艺的发展。

在上海期间，高氏兄弟与海上画派人士往来密切。《真相画报》正式创刊前，黄宾虹已于1912年5月13日在《神州日报》撰文推介，同年六月又有报刊预告画报出版。黄宾虹此后既为刊物撰稿，也向读者介绍高氏兄弟的出版活动。高氏兄弟还参加黄宾虹等人组织的“贞社”，《真相画报》亦刊载该社广告，出版活动和艺术结社由此成为双方交往的重要途径。双方的交往还见于印谱和赠书等实物。传世《高奇峰印谱》收录印章五十方，其中徐星洲为高奇峰刻印二十三方，谱中还收入或涉及吴昌硕、黄宾虹等人的印作。1917年夏，黄宾虹又将《集古印存》赠予高奇峰，并留下赠书题记。这些材料反映出高奇峰与海上画坛在篆刻、书画和出版方面的联系，也显示他在吸收外来绘画方法之外，仍持续参与传统书画和金石艺术的交游活动。

学校任教和美学馆

1918年，高奇峰回到广州，担任广东第一甲种工业学校美术及制版科主任。同年，他在府学西街开设美学馆，招收学生，在学校任教之外兼事私人授徒，美学馆从学者有数十人。1920年代，他与高剑父、陈树人继续推广新国画，主张艺术应表现现实生活和当时人的情感与经验。他与坚持传统画法的部分画家发生争执，并通过展览、结社和授徒传播其绘画主张。1923年，他参与怀楼的绘画活动，1925年获聘为岭南大学名誉教授，1926年又在美学社主持讲习。此后，他同时在学校、美学馆和画会等不同场合从事教学与绘画活动。

赵少昂是美学馆门人之一。他早年曾临摹《芥子园画传》，十六岁时转随高奇峰学习，后来成为高氏一系的重要传人。其他门人也各有所长，张坤仪专攻花鸟，黄少强长于人物，周一峰注重传统画艺，何漆园则兼取中西画法。高奇峰又通过办报、展览和设馆授徒传播新国画，使其绘画主张在门人中延续，并由他们继续从事创作和教学。

美感、教化与学画方法

高奇峰在岭南大学讲演及相关画论中，多次讨论绘画的社会作用。在《美感与教化》中，他把审美能力视为人所共有的禀赋，并以孟子的性善说作比，认为现实生活中对利害的计较会遮蔽天然的美感，而艺术能够重新唤起这种感受。他同时强调应深入研究画学要旨，使作品具有条理，并把不恰当的绘画表现比作不和谐的音乐，认为两者都可能引起反感，不利于教化。在《画学不是一件死物》中，他进一步提出绘画并非固定不变之物，而应随时代发展。高奇峰认为每个时代都有自身的精神和生活经验，学画不应只为求取声誉或个人娱乐，还应关注社会中的饥寒疾苦，使作品反映所处时代的生活。他希望后人能够通过当时留下的图画，认识这一时代的精神、美德和文化史事。这种观念也构成他主张中国画吸收新知识、改变表现方法的重要理由。

在具体的学画方法上，高奇峰要求画家除研究古代六法和绘画源流外，还应学习解剖学、色彩、光学、自然知识和哲学，并了解心理学、社会学以及现实社会的需要。他把这些知识与真、善、美联系起来，希望绘画能够慰藉人生、陶冶性情，并培养和平与博爱的观念。这些主张也反映在他的教学活动中，其内容除绘画技法外，还包括大众美育和人格培养。

天风楼师生群体

1929年，高奇峰因肺病到二沙岛疗养，在梁培基创办的珠江颐养园留医院接受治疗，由德国籍医生柯道主治。此后他迁居岛上的天风楼，住处邻近梁培基住宅，除养病外，也在此作画和授徒。疗养期间，他减少一般应酬，但仍常与朋友和门人相聚。张坤仪经常在旁照护，柯道也曾参加聚会，并由此与赵少昂等人相识。高奇峰的门人周一峰、张坤仪、叶少秉、何漆园、黄少强、容漱石和赵少昂，后来合称“天风七子”。1931年，高奇峰与张坤仪、何漆园、容漱石到香港拜访李景康，观画并合绘《花卉卷》，李景康在题跋中赞同新画求变的方向。同年，高奇峰又与叶恭绰游桂林，沿途写生、摄影，并创作以当地山川为题材的作品。他在画上题有“奇峰写生”“即以所见写赠”等文字，并使用“奇峰写生”印章，显示他对写生方法的重视。

师生之间的合作也见于募款和社会活动。1932年，高奇峰与门人为香港书画文学社筹款，合绘《群力回春图》。高奇峰在画上题词，呼吁自强、合群，并以恢复国魂表达对时局的关切。作品创作于九一八事变和一二八事变之后，题词也被解释为寄托团结抗争的期望。同年，高奇峰又与陈树人、叶少秉、何漆园、张坤仪合绘《花石翠鸟》，参加广东为援助抗日将士举行的书画义卖。1933年春，师生合绘《十分春色图》，由何漆园、周一峰、赵少昂等分别绘制不同花卉，张坤仪画菊，高奇峰补画腊梅。

1933年，高奇峰被国民政府任命为德国柏林中国美术展览会代表之一，准备先赴上海参加筹备工作。他从广州乘船北上，途中旧病复发，抵达上海后入大华医院治疗，同年11月2日逝世，终年44岁。他生前希望天风楼日后继续作为奇峰画院使用，并将自己的作品分赠各国博物馆。

折衷观念与表现方法

高奇峰对绘画改革的认识，与其由临摹古画转向兼取中外画法的经历有关。他自述早年专心摹仿唐宋名家，后来认为古画虽有许多长处，但过于偏重哲理时也容易流于玄虚，因此开始研究西方绘画中的写生、几何、光影和远近表现方法。与此同时，他仍主张保留中国画的笔法、气韵、水墨、赋色、比兴、抒情和诗意，并结合对自然的观察和个人精神进行创作。他所说的“折衷中西”，并非以外来画法取代传统笔墨，而是在两者之间有所取舍，以扩展中国画的表现方法。

在材料和技法上，高奇峰承接居氏花鸟画的没骨、撞水和撞粉方法。撞水、撞粉利用水分、颜色和粉质在纸面上的渗化，表现花叶、羽毛、皮毛等物象的质感。他又在清水、白粉之外使用色水和色粉，并把原本多用于花卉草虫的技法扩展到鹰、狮、虎、猿猴等禽兽题材。在具体作品中，粗健的树干和山石笔触常与细密的毛羽描写并置，局部工笔刻画也可与大面积的水墨和色彩渲染结合。

背景也是高奇峰塑造画面气氛的重要手段。他常以浅棕、深褐或墨绿等颜色确定画面的总体色调，再通过层层烘染表现月夜、雪景、空气和空间，使禽兽、花木等主体置于相应的环境之中。在熟宣上运用水墨和色粉，则可以形成较为柔和的明暗变化和细腻层次。这些方法既用于表现禽兽的形体和质感，也借助周围环境营造清冷、静穆或雄健的画面气氛。其作品因而兼具较为写实的造型和对整体情调的经营，并不以单纯追求形似为限。

日本绘画的影响除见于技法外，也反映在部分作品的构图和造型上。高奇峰研究过竹内栖凤的作品，并吸收横山大观、菱田春草等人弱化轮廓、加强晕染的“朦胧体”画法。其1921年的《晓风》与竹内栖凤《雨霁》在造型和画法上颇为相近，但飞鹭的方向有所变化。他的水牛、狐狸等题材也与同时期日本画家的同类作品存在可比较之处，反映出临习日本画对其艺术形成的影响。

猛兽、鹰与动物形象

狮、虎和鹰是高奇峰经常描绘的题材。其早期作品常借猛兽与雄禽表现力量和奋起之势，题词也常将这些形象与英雄气概和忧时之情联系起来。《啸虎》描绘猛虎伫立高坡、回首长啸，是为赈济粤西灾民而作，作品因此也与当时的社会救济活动相联系。孙中山曾赞赏其《海鹰》《秋江白马》《雄狮》，认为这些作品能够表现革命精神和新时代之美，三画后来被选作广州中山纪念堂的陈设。

《怒狮》把描绘重点集中在俯身而下的狮子头部和前爪，突出怒睁的双眼、挺立的胡须、利爪和披散的鬃毛。画家以刚劲的线条刻画眼、爪和须，再用细密的丝毛笔法描绘鬃毛，使精细的局部刻画与狮子向下扑出的动势相配合。下方岩石与狮子的姿态相互映衬，进一步加强画面的紧张感。1927年，高奇峰应门人之请重画此图，叶恭绰为之题跋，以狮子的威力和吼声写其气势，又从狮身受虫扰动生发寓意。作品因而也被理解为在雄强气势之外寄寓忧患之意。

鹰在高奇峰笔下具有不同的情态。《松鹰》中的老鹰倚松而立，着重表现凝望和沉思的神态，而非捕食时的激烈动作。松干和枝条以雄健笔触写成，并以撞水、撞粉表现树皮凹凸的肌理。画上“英雄老去心犹壮，俯视苍茫有所思”的题语，直接把老鹰、古松与年老而壮心未已的意旨联系起来。《鹰枫图》则以深秋荒野中的苍鹰为主体，鹰立于枫树之上展翅欲飞，与稳固的树干形成动静对照。鹰的躯体以水墨晕染，眼、喙和爪则用较细致的工笔勾勒，以粗细有别的笔墨突出神态。苍茫、萧瑟的环境与雄鹰的力量彼此映衬，作品也被赋予民族精神和感时伤世的意味。

猿猴也是高奇峰常画的动物题材。他经常将猿猴置于枯藤、雪景、夜月或峡谷之中，如《孤猿啼雪》《巫峡飞雪》《晓猿望月》，以没骨和渲染表现面部、身躯和毛发，再借雪、月、枯枝等景物营造清冷气氛，表现攀援、啸啼或望月的情状。国立故宫博物院收藏的一幅《画猿》轴描绘猿猴蹲踞松干、凝视远方，皮毛以晕染形成柔润的明暗层次，松干和松针则以较苍劲的笔墨写成，兼具工细与写意。

白马题材多表现较为安闲的情境。《霜光马色》以白马配以秋林和淡赭色环境，画上题诗写白马不受黄金络束缚、安步秋林的状态，因而被解释为寄托不受羁绊、淡然自处的人生理想。香港艺术馆所藏《白马》原名即《霜光马色》。

花卉禽鸟与写意变化

高奇峰的花卉禽鸟画，早期已显现将色彩渲染与精细造型结合的特点。《白鹭莲花》（1912年）和《鸳鸯》均在熟宣上运用色粉与水墨渗化，使画面呈现明亮、柔和而略带朦胧的气氛，同时对白鹭、荷花和鸳鸯作细致描绘。这类作品重视光色、空气感和花鸟形体，也在局部造型中保留线条的作用，反映出他在借取日本画法的同时探索中国画的新表现方式。其后作品逐渐出现更为简练的布局和概括的造型。《兰花》《芭蕉螳螂图》《花卉》等以较阔的笔触组织花叶形体，更着重水墨本身的节奏和变化。《白莲》则以淡色、淡墨勾染花瓣，以圆润挺健的中锋写长茎，再用带水的笔触表现莲叶，使写生观察与写意笔墨相结合。《舞鹤》《竹》等作品进一步减少繁细刻画，笔意趋于粗放、舒展，成为其晚期画风较为明显的变化。

原文较长，这里只摘了前面一部分，摘自维基百科「高奇峰」，按 CC BY-SA 4.0 使用，繁体已转简体，去掉了参考文献、外部链接等尾部小节和表格，其余文字未作改动。